.jpg)
سزوده‌ی لورکا در سوگ مرگ "ایگناسیو سانچز مهی‌یاس" Ignacio Sánchez Mejías گاوباز یکی از زیبا‌ترین سروده‌های ادبیات جهان است، که نخستین بار احمد شاملو آنرا به فارسی برگردان نموده، ولی با‌همه‌ی شیوائی و رسائی قلم او، به باور من، برگردان او تا اندازه‌‌‌ئی زیاد از سروده‌ی لورکا جدائی می‌گیرد. و از این‌روست که از سال‌ها پیش برآن بودم تا برگردانی وفادارتر از این سروده را فراهم آورم. ولی باره‌های بسیار زندگی مرا ازچنین درگیری برکنار می‌داشت. تا سرانجام در پاسخ دوستی که در باره‌ی بخش‌هائی ازبرگردان شاملو از من پرسش داشت و با پافشاری از من می‌خواست که خوانشی دیگر ازسروده‌ی لورکا را فراهم آورم، به این برگردان پرداختم که به‌راستی بار‌آمده از پافشاری‌های اوست.
فدریکو گارسیا لورکا در پنجم جون ۱۸۹۸، در فوئنته واکروس Fuente Vaqueros، در گرانادای اسپانیا زاده شد، و در هیجدهم یا نوزدهم ماه اگوست ۱۹۳۶، در نخستین ماه‌های جنگ‌های داخلی اسپانیا، در کجائی میان ویزنار Víznar و آلفاکار Alfacar، در گرانادا به دست یک جوخه‌یِ تیر فاشیست‌ها کشته شد و جسدش هرگز یافته نشد. لورکا به راستی پایه‌های سروده‌سرائی و نمایشنامه نویسی را در اسپانیا از نو پی‌ریزی نمود و به این هنرها زیوشی تازه داد. لورکا باهمه اینکه موسیقی‌دانی بود که در نواختن پیانو مهارت داشت امروز آوازه‌ی او از سروده‌سرائی سر‌می‌زند. او بیشتر از برای کارهای اندلسی‌اش، از جمله گردآوردهای سروده‌ئی ریر آوند Romancero gitano (ترانه‌های لولی، ۱۹۲۸) و Llanto por Ignacio Sánchez Mejías ( سوگواره برای ایگناسیو سانچز، ۱۹۳۵) و اندوه‌نگاره‌هائی مانند Bodas de sangre (عروسی خونین، ۱۹۳۳)، Yerma،(یرما،۱۹۳۴ )، و La casa de Bernarda Alba (خانه برناردا آلبا، ۱۹۳۶) شناخته می‌شود. گفته می‌شود که در آغاز دهه‌ی ۱۹۳۰ لورکا به آفرینش دومین روزگار زرین نمایش اسپانیا کمک کرد.
لورکا از سال ۱۹۱۹ برای ده سال زندگی‌اش را در سرای‌دانشجویان Residencia de Estudiantes در مادرید، که شهرکی برای اندیشوران پیشرو و فرهیخته بود، سپری نمود. در اینجا بود که او با همسایگانی مانند لوئیس بونوئل Luis Buñuel فیلمساز و سالوادور دالی نگاره‌گر سوررئالیست که یکی از دوستان نزدیک او شد آشنا شد. در مادرید، لورکا همچنین با سروده‌سرای‌پرآوازه پیش‌کسوت، خوان رامون خیمنز Juan Ramón Jiménez و شماری از سروده‌سرایان هم سن خود، از جمله رافائل آلبرتی Rafael Alberti، خورخه گیلن Jorge Guillén و پدرو سالیناس Pedro Salinas دوست شد.
لورکا که همواره شیوه‌گرا stylist بود در همه‌ی زندگی پرآفرینش خود در سروده‌ها، نمایشنامه‌ها و نوشته‌هایش به آزمودن شیوه‌هایِ گوناگون هنری و در کنار هم نهادن و آمیختن آنها می‌پرداخت. نخستین نوشته‌ی وی، به شیوه‌ی نهادینه ي نووایی modernista که واکنش نودِشین (احساساتی) او را از گردشگری‌هایش در اسپانیا به هنگام دانشجوئی در بر داشت زیر آوند "برداشت‌ها و چشم‌اندازها" .Impresiones y paisajes در ۱۹۱۸ به چاپ رسید. سپس در ۱۹۲۱ "دفتر سروده ها" Libro de Poemas گردآورده‌ئی ناهماهنگ از سروده‌های نووای روزگار نوجوانی او به دنبال آمد. ناکامیابی این هر دو تلاش لورکا را برای همیشه از چاپ کتاب‌هایش نگران نمود، وچنین بود که کارهایش به پیاپی با درنگ و کندی بسیار چاپ و پخشیده (منتشر) می‌شد.
در ۱۹۲۰ کارگردان نمایش، گرگوریو مارتینز سیرا Gregorio Martínez Sierra "افسون اهریمنی شاه‌پرک" ، El maleficio de la mariposa پنج نمایشنامه‌ی شادوا و اندوه‌وا (کمدی و تراژی)، کاری نمادینِ لورکا درباره‌ی سوسکی دلباخته را در مادرید به پرده آورد. خرده‌گیران و تماشاگران این کار را به نیشخند گرفتند و پس از چهار بازی بسته شد. نمایشنامه‌ی پساتر او که در ۱۹۲۳ نوشته شده بود، نمایشی تاریخی به سرودائی (منظوم) بود که زیر آوند ماریانا پیندا Mariana Pineda در سال ۱۹۲۷ با پرده‌آرائی سالوادور دالی به پرده درآمد، اگرچه واکنش‌ها به آن یک‌سان نبود.
در آغاز دهه ۱۹۲۰، لورکا زیر هنش از آواز‌های بومی اسپانیایی، هایکوی ژاپنی و سروده‌های پیشاهنگ ( آوانگارد) همزمان به آزمودن چارچوب‌های سروده‌های کوتاه و رازآلود پرداخت. او گردآورده‌ئی پر شمار از سروده‌های کوتاهش را که در «تالارهای» باره به باره سامان یافته بود، نوشت که پس از سالیان دراز در ۱۹۸۳ زیر آوند تالارها Suites به چاپ رسید. . در سال ۱۹۲۲ لورکا با آهنگساز برجسته اندلسی مانوئل دو فالا Manuel de Falla در جشنواره cante jondo ("آوای ژرف") در گرانادا همکاری کرد. این تلاش به دلبستگی لورکا به آهنگ‌های بومی اندلسی افزود و او را برانگیخت تا گردآورده‌ئی از سروده‌ها بر پایه‌ی آهنگ‌های لولی‌های اندلسی (Roma) بنویسد. در کاری پساتر او "تالارها، سروده‌های آوای ژرف" Suites، Poema del cante jondo را در سال‌های ۲۵-۱۹۲۱ نوشت و در ۱۹۳۱ به چاپ رسانید که آمیختی ریشه‌ئی از نهادینگی و پیشاهنگی را در برداشت. این گردآورد نشان‌دهنده‌ی پیدایش لورکا به آوند سروده‌سرایی پخته بود. همکاری وی با فالا وی را بیشتر بر آن داشت تا نهاد نمایش عروسکی اسپانیایی را به آزمود بگیرد و در سال ۱۹۲۳ "آدمک‌های چماق" Los títeres de Cachiporra را نوشت که نخستین پیش‌نویس از ریخت‌های دیگر آن بود که برگرفته از یک نمایش عروسکی با هنش از گراند گویننویول Grand Guignol کهن اندلس بودند.
در سال‌های ۱۹۲۵ تا ۱۹۲۸، لورکا دوستی پر رنگی با سالوادور دالی داشت. تا آنجا که وی را به آوند هنرمندی پیشرو زیر فشار می‌نهاد تا به همجنس‌گرایی بپردازد. اگرچه وی هرگز این نپذیرفت. با این همه با پافشاری دالی، لورکا با گستاخی بیشتری به آزمودن روندارهای نو درجهان هنر، به ویژه در شیوه‌ی اَبَربودگی (سوررئالیسم) بپرداخت، هرچند هرگز این نه‌بپذیرفت که خویشتن را با هر جنبشی هماهنگ کند. سرپیچی‌ئی که سرانجام خشم دالی را برانگیخت و مایه‌ی جدایی آنها شد. لورکا در اشعاری مانند "در ستایش سالوادور دالی" Oda a Salvador Dalí ، که در ۱۹۲۴ نوشت و در ۱۹۲۶ به چاپ رسانید، و گردآوردی از سروده‌های نوشته‌سان (نثر مانند) راز‌آمیز خویش به دنبال آفرینش سروده‌ئی همگانی‌تر و کمتر به‌خودپرداز بود، سروده‌ئی تهی از نودِش‌های (احساسات) خویشتن‌ین در "پهنه‌های بودگی"
دوست او ایگناسیوی گاوباز، فرزند پزشکی از اهالی سویل بود، وی که نمایشنامه‌نویسی هم‌نسل لورکا بود، شگردهای گاوبازی را از "گارسیا ئی بلمونته" García y Belmonte آموخته بود و آوازه‌‌‌اَش در همه‌ی اسپانیا از برای شگرداَش در گاوبازی درپیچیده بود. ایگناسیو در ۱۹۲۲ در سن سی و یک سالگی از این بازی پربیداد و بس پرخشونت دست‌کشیده بود، اما هنگامی که دوازه سال در پساتر، در سال ۱۹۳۴، به میدان بازگشت، در یازدهم ماه آگوست آن سال، با کوبه‌یِ مرگ‌آسایِ شاخ ورزائی نر زخمی کشنده برداشت و از پا درافتاد. پس از این که او را به درمانگاهی در مادرید رساندند، به قانقاریا دچار گشت و با فرجامی پردرد دو روز پس از برگرفتن آن زخم، در سیزدهم ماه اگوست، درگذشت.
در چهاردهم اگوست کالبد او را برای به خاک‌سپاری با قطاری به سویل فرستادند و روزنامه‌ئی درمادرید با سرخطی درشت ساعت ترک قطار را از ایستگاه چنین آگهداد نمود . در ساعت پنجِ دیر دمِ روز .
لورکا در باره‌ی نهاد و پیشینه‌ی گاوبازی بسیار اندیشیده بود و باورهای او در سوگ‌سروده‌ی وی از مرگ ایگناسیو بسیار نمایان‌ست. این بازی دهشتناک نمادی از سرشت اسپانیائی ست و همانگونه که لورکا می‌نویسد:
اسپانیا تنها کشوری‌ست که مرگ در آن یک نمایش خیره‌کننده‌ی بومی ست.
از مصر تا آسیای خرد و از میان‌رودان تا هندوستان گاو از ستوران آشاوان برشمرده می‌شد و در آئین‌های میترائی نقشی برجسته داشت و یشتن (قربانی کردن) گاو برای بارآوری و خرمی کشت‌زار از دهنادهای مهینِ آئینی بود . پرورش ورزایِ نر در اسپانیا در روزگار فرمانروائی امپراتوری رم بر آن سرزمین آغاز شد و گاوبازی به ریخت نووای آن از سده‌ی هیجدهم آغاز شد. به باور لورکا گاوبازی دهنادی درآئین ایزدان‌باوری پیشا‌باستان primordial pagan در گستره‌ی مدیترانه‌ئی اروپا بود.
نخستین دست‌نوشته‌ی سروده‌ی "در سوگ مرگ ایگناسیو سانچز مهی‌یاس" تاریخ اکتبر ۱۹۳۴ را در بر دارد. دو بخش پایانی سروده چندروزی در پساتر به دوبخش پیشین افزوده شد و ریخت نهایی آن در ماه نوامبر آن سال به چاپ رسید. لورکا در سخنرانی‌ئی زیر آوند "نمایشنامه و نگرش دیوَندگی" Fuego teoria del duende می‌گوید: دهناد آئینی گاو liturgia de los toros یک نمایش آئینی ناب مانند دهناد مَس (عشاء) کاتولیک هاست که در آن خداوند پرستیده می‌شود و به او می‌یشند (قربانی می‌کنند).
un auténtico drama religioso donde de la misma manera que en la misa, se adora y se sacrifica a un Dios.
گفته شده ست که لورکا پاسدار سپهر دیوندگی ( دوئنده duende) در سروده‌های اسپانیاست ، دیوندگی (که گونه‌ئی دیوانگی هنرمندانه ست) شوری برانگیخته از آفریده‌هائی افسانه‌ئی؛ مانند دیو، اجنه ، غول و ازمابهتران ست که پاسداران "رمز و راز و ریشه‌هائی گره‌خورده در منجلابی ست که ما همه با آن آشنائیم و همه‌مان آنرا نادیده می‌گیریم." بر واژ با فرشته یا پری‌ئی که در خودآگاه سروده‌سرا فرهیختگی و پاک‌دلی وی را برمی‌انگیزند . دوئنده در ژرفای ناخودآگاه هنرمند خفته‌ست و گاه و بی‌گاه می‌خواهد بیدار شود و ناسازگاری و آشوب بر پاکند. لورکا برای آشکاری اندیشار خود در باره‌ی دوئنده از پیشینه‌ی کهن "آواز ژرف" "cante jondo" کولی‌های اندولُس که در پیشاتر از فلامینکو پدیدار شده گواه می‌آورد. او در درازای سال‌های ۱۹۳۰-۱۹۲۹ که در نیویورک زندگی می‌کرد در برخورد با نهاد موسیقی جاز ، بلوز ، و کلیسائی آمریکا نگرش "صدای تاریک" sonidos oscuros خودرا گسترش داد و آن را با زندگی و هنر پیوند زد. لورکا در آغاز سخنرانی خود در باره‌ی دوئنده می‌گوید:
مانوئل توره Manuel Torre ، هنرمند بزرگ مردم اندلس ، به کسی که برای او آواز می‌خواند گفت: "شما صدا دارید ، سبک را می‌فهمید ، اما هرگز کامیاب نخواهید شد زیرا هیچ دوئنده‌ئی ندارید."
به باور لورکا هیچ راستی‌ئی از این گفته‌ی توره ژرف‌تر نیست که "هر آنچه در آن آوائی تاریک ست دارای دئونده ست."
Cada arte tiene, como es natural, un duende de modo y forma distinta, pero todos unen raíces en un punto de donde manan los sonidos negros de Manuel Torres, materia última y fondo común incontrolable y estremecido de leño, son, tela y vocablo.
هر هنر، همانگونه که طبیعی ست، دارای ریخت و نمود ویژه‌ئی از دوئنده ست. اما ریشه‌های همه‌ی آنها در نقطه‌ئی باهم یکی می‌شوند که از آن صداهای سیاه مانوئل تورو برمی‌خیزد، که گوهر فرجامین و ژرفای مشترک لگام ناپذیری ست در چوب تندیس و صدای ساز و بوم نگاره‌گری و واژه‌ی سروده.
پس به گفته‌ی او "دئونده یک نیروست نه پرکاری، یک چالش است نه اندیشه". دوئنده در هر کشوری ویژگی خود را دارد و چنین‌ست که در اسپانیا با مرگ درهم‌آمیخته ست.
در هر کشوری دیگر هنگامی که سایه‌ی مرگ پدیدار می‌شود، نشان یک پایان ست که با دیدن آن پرده‌ها را پائین می‌کشند. اما نه در اسپانیا، در اسپانیا پرده‌ها را تازه بالا می‌کشند. بسیاری از اسپانیایی‌ها تا روز مرگ در درون خانه‌هاشان زندگی می‌کنند و سپس به زیر روشنائی خورشید برده می‌شوند. یک مرده در اسپانیا به هنگام مردگی بیشتر از هر جائی دیگر در روی زمین زنده است: هستی او مانند لبه تیغ یک آرایشگر بُرنده ست. داستان‌های مرگ و اندیشیدنی به خاموشی درباره آن پاره‌ئی از زندگی اسپانیایی‌ها ست.
چنین‌ست که لورکا با دست‌آویز به نمادهائی کهن و آئینی مانند گاو پروین و تندیس‌های سنگی چهار گاو گیساندو Toros de Guisando در نزدیکی مادرید که در پیوند با آئین پرستش گاو می‌باشند، به کشته‌شدن ایگناسیو بُعدی افسانه‌ئی می‌دهد. گاوهای گیساندو در سده‌ی دوم یا سوم پیش از میلاد ساخته شده‌اند و نماد باروری و پاسدار خرمی کشت‌زارها بودند. ایگناسیو همچون قهرمانان تراژدی‌های یونان که به سرنوشت ناگزیر شوم خویش آگاهند، نزدیک شدن شاخ‌های گاو به پیکرش را بدون نشان دادن هیچ واکنشی پذیرا می‌شود.
گاوبازی که با دلاوری خود در میدان مردم را به دهشت می‌آورد ، با ورزاها در ستیزه نیست، که بل او خویشتن را به پهنه‌ی خنده‌داری پائین آورده است، تا با بازی‌کردن با زندگی خود کاری را انجام دهد که از هرکس دیگرنیز ساخته ست ، اما گاوبازی که از دوئنده نیش خورده درسی از موسیقی فیثاغورث را می‌آموزاند و ما را وادار‌می‌کند که فراموش کنیم که او پیاپی قلب خود را به سوی شاخ‌گاو پرتاب می‌کند.
و چنین‌ست که ایگناسیو بدون چشم برهم زدن زخم شاخ گاو را برمی‌تابد: "اما مادران سنگ‌دل / سر‌های خویش برافراشتند." مادران سنگ‌دل همانند دیگر نمادهائی که لورکا در سروده‌هایش به‌کار می‌گیرد، یادآور مادرانی مانند اَستیوکه Ἀστυόχη در تراژدی یوریپولوس Εὐρύπυλος سوفوکل ست که با گرفتن رشوه پسرخودرا برای دفاع از تروی به میدان رزم می‌فرستد تا کشته شود، یا کلیمنسترا Κλυταιμνήστρα که همسرش آگاممنون Ἀγαμέμνων را برای کین‌خواهی از یشتن (قربانی کردن) دخترش افی‌ژنه Ἰφιγένεια می‌کشد و از اینروی مایه‌ی بیزاری دختردیگرش الکترا Ēlektra می‌شود که به یاری برادرش اورستس Ὀρέστης مادر و همبستر او اگیثوس Αἴγισθος را می‌کشند. و یا جاکوستا Ἰοκάστη مادر ادیپوس Οἰδίπους که پس از آن که ادیپوس پدرش، لایوس، Λάϊος را می‌کشد با او همبستر می شود، و یا مده‌آ Μήδεια که به کین‌جوئی از همسر ناوفادارش جیسون Ἰάσων، پسران خویش از او را می‌کشد. نمادها در این سروده ی لورکا بسیارند، نمادهائی مانند کبوتر و پلنگ که دوچگونگی روان آدمی را به نمایش می‌نهند . لورکا یکی ازطرح‌هائی را که برای این سروده به کاربرد طرح کبوتر سفید بود ، که به ویژه در تصویرهای ایگناسیو نیز فراز " برگرفته‌ی کبوتر سپید" Lo recogió la Blanca Paloma به چشم می‌خورد، چراکه در اندولس اسپانیا نماد پاکی مریم‌آشاوان یا "دوشیزه‌ی روکیو" La Virgen del Rocio کبوترسپید می‌باشد. از سویی دیگر، پلنگ یکی از سه‌درنده در دوزخ دانته ست که در برابر او پدیدار می‌شوند تا اورا به درخت‌زار پلیدی‌های دوزخ‌باز گردانند. پلنگ در میان سه درنده نماد خواسته‌های توسن و تن‌بارگی‌ست. اگرچه دو درنده‌ی دیگر شیر که نماد خود‌پسندی و گردن‌فرازی ست و گرگ که نماد آزمندی‌ست در دیگر بخش‌های سروده به کار آمده‌اند؛ شیر در نماد از خروش رودخانه‌ئی که نشان از نیرومندی ایگناسیو ست و گرگ در تاریک و روشن پگاه.
به هر روی، این سروده دربرگیر ۲۲۰ بند ست که میان چهار پاره بخش‌شده‌اَند. از همان پاره‌ی یکم "زخمه و مرگ"، سروده همچون تیک‌تاک ساعت، از دم زخمی شدن ایگناسیو در میدان گاوبازی و درد شکنجه‌آسای او آغاز می‌شود، و با آوائی سوگوار، که در پس هربند نو بندِ "ساعت پنج بود در دیردَمِ روز" در آن تکرار می‌شود. شاملو این بند را "درساعت پنج عصر" برگردان کرده است. بسیاری از برگردان‌های انگلیسی نیز آنرا "درساعت پنج بعد از ظهر" برگردان نموده‌اند. با همه این که در زبان اسپانیولی " A las cinco de la tarde" می‌تواند در ساعت پنجِ "عصر" یا "بعد از ظهر" برگردان شود ِ در واژه‌ی la tarde میانای "دیر" و "دیرگاه" ، و "دیر دَم" نیزرسیده می‌شود. و به باور من لورکا با تکرار این بند، پس از بندهای آوردن روانداز سپید برای پوشاندن کالبد، سبد آهک از پیش‌آماده‌شده که روی خونِ‌ریخته‌شده‌درمیدان پاشیده می‌شود، نوار کتانی زخم بندی ، دسته‌های خاموش تماشاگران که چشم به راه خبرند و دیگر جزئیات از این دست، می‌خواهد احساس "دیربودن" را نیز برای هرگونه چاره و درمان این فاجعه به خواننده برساند. از این‌روست که من "دیردم" روز را برگزیدم که آمیخت‌واژه‌ی مانند آنرا در "سپیده‌دم" روز داریم. برگردان زیبای شاملو را در پایان این نوشته گذاشته‌ام.
در سوگ ایگناسیو سانچز مهی‌یاس
برای دوست خوبم
انکارناسیون لوپِز جولوِس
۱. زخمه و مرگ
ساعت پنج بود در دیردَم روز.
ساعت درست پنج بود در دیردمِ روز .
که پسرک با رواندازی سپید آمد
ساعت پنج بود در دیردمِ روز.
که او با اندک آهکی از پیش آماده شده پیدایش شد
ساعت پنج بود در دیردمِ روز.
دیگر تنها مرگ مانده بود و مرگ
نوارهایِ کتانِ زخم را باد با خود برد
ساعت پنج بود در دیردمِ روز.
زنگاره مرگ پاشیده بر بلور و نیکل
ساعت پنج بود در دیردمِ روز.
اینک ستیزه‌ئی درگرفته بود میان پلنگ و کبوتر
ساعت پنج بود در دیردمِ روز.
و کشاله‌ی ران‌ِ زخم‌خورده از شاخی شوم دریده شد
ساعت پنج بود در دیردمِ روز.
و آوائی بـَم از تارهای بربط برخاست
ساعت پنج بود در دیردمِ روز.
زنگ‌های ناقوس همه از آرسنیک بود و دود
ساعت پنج بود در دیردمِ روز.
دسته‌هایی خاموش به تک وتوک در گوشه و کنار گردآمده بودند
ساعت پنج بود در دیردمِ روز.
و ورزای نر سرکش در میانه‌ی میدان تنها ایستاده بود
ساعت پنج بود در دیردمِ روز.
هنگامی که برف خروشیده می‌بارید
ساعت پنج بود در دیردمِ روز،
هنگامی که به میدان یـُد پاشیده شد.
ساعت پنج بود در دیردم روز،
که شیار زخم به مرگ بارور شد
ساعت پنج بود در دیردمِ روز.
ساعت پنج بود در دیردمِ روز.
ساعت درست پنج بود در دیردمِ روز.
نَـک بستر او تابوتی‌ست بر فراز چرخ‌ها
ساعت پنج بود در دیر دمِ روز.
درگوش‌هایش به‌آهنگ‌اَند ناله‌ی استخوان‌ها و نی‌لبک‌ها
ساعت پنج بود در دیردمِ روز.
اینک درون جمجمه‌اش این ورزاست که غریو می‌‌دارد
ساعت پنج بود در دیردمِ روز.
تالار از رنگین‌کمانِ درد بلورین بود
ساعت پنج بود در دیردمِ روز.
نَـک قانقاریاست که از دور می‌‌تازد
ساعت پنج بود در دیردمِ روز.
شاخه‌ی نیلوفری فرو در کشاله‌ی ران
ساعت پنج بود در دیردمِ روز.
زخم‌هائی که می‌سوختند همچو خورشید
ساعت پنج بود در دیردمِ روز،
انبوه مردمان پنجره‌ها را درهم شکست
ساعت پنج بود در دیردمِ روز.
ساعت پنج بود در دیردمِ روز.
آوخا، آن ساعت پنج دهشتناک!
همه‌ی ساعتها پنج بود!
ساعت پنج بود در دیردمِ روزی تیره!
۲ - خونی که پاشیده شد
نمی‌خواهم‌اَش دید!
به ماه بگو، تا درآید،
چرا که نمی‌خواهم خون ایگناسیو را
به روی شن‌ها ببینم.
نمی‌خواهم‌اَش دید!
ماه سراسر گسترده را.
سمند بی جنبش ابرها را،
و رویای خاکستری میدان گاوبازی
با درخت‌های بیدِ جایگاه تماشا را.
نمی‌خواهم‌اَش دید!
چه ماتادوری بزرگ در میدان!
چه کوهستانی‌ئی بزرگ در کوهسار!
چه مهربان با خوشه‌ها!
چه سختگیر با خارها!
چه سازگار با شبنم!
چه درخشنده در جشن‌ها!
و چه پرشکوه در برابر
Llanto por Ignacio Sánchez Mejías
A mi querida amiga
Encarnación López Júlvez
1. La cogida y la muerte
A las cinco de la tarde.
Eran las cinco en punto de la tarde.
Un niño trajo la blanca sábana
a las cinco de la tarde.
Una espuerta de cal ya prevenida
a las cinco de la tarde.
Lo demás era muerte y sólo muerte
a las cinco de la tarde.
El viento se llevó los algodones
a las cinco de la tarde.
Y el óxido sembró cristal y níquel
a las cinco de la tarde.
Ya luchan la paloma y el leopardo
a las cinco de la tarde.
Y un muslo con un asta desolada
a las cinco de la tarde.
Comenzaron los sones del bordón
a las cinco de la tarde.
Las campanas de arsénico y el humo
a las cinco de la tarde.
En las esquinas grupos de silencio
a las cinco de la tarde.
¡Y el toro solo corazón arriba!
a las cinco de la tarde.
Cuando el sudor de nieve fue llegando
a las cinco de la tarde,
cuando la plaza se cubrió de yodo
a las cinco de la tarde,
la muerte puso huevos en la herida
a las cinco de la tarde.
A las cinco de la tarde.
A las cinco en punto de la tarde.
Un ataúd con ruedas es la cama
a las cinco de la tarde.
Huesos y flautas suenan en su oído
a las cinco de la tarde.
El toro ya mugía por su frente
a las cinco de la tarde.
El cuarto se irisaba de agonía
a las cinco de la tarde.
A lo lejos ya viene la gangrena
a las cinco de la tarde.
Trompa de lirio por las verdes ingles
a las cinco de la tarde.
Las heridas quemaban como soles
a las cinco de la tarde,
y el gentío rompía las ventanas
a las cinco de la tarde.
A las cinco de la tarde.
¡Ay qué terribles cinco de la tarde!
¡Eran las cinco en todos los relojes!
¡Eran las cinco en sombra de la tarde!
2. La sangre derramada
¡Que no quiero verla!
Dile a la luna que venga,
que no quiero ver la sangre
de Ignacio sobre la arena.
¡Que no quiero verla!
La luna de par en par.
Caballo de nubes quietas,
y la plaza gris del sueño
con sauces en las barreras.
¡Que no quiero verla!
Que mi recuerdo se quema.
¡Avisad a los jazmines
con su blancura pequeña!
¡Que no quiero verla!
La vaca del viejo mundo
pasaba su triste lengua
sobre un hocico de sangres
derramadas en la arena,
y los toros de Guisando,
casi muerte y casi piedra,
mugieron como dos siglos
hartos de pisar la tierra.
No.
¡Que no quiero verla!
Por las gradas sube Ignacio
con toda su muerte a cuestas.
Buscaba el amanecer,
y el amanecer no era.
Busca su perfil seguro,
y el sueño lo desorienta.
Buscaba su hermoso cuerpo
y encontró su sangre abierta.
¡No me digáis que la vea!
No quiero sentir el chorro
cada vez con menos fuerza;
ese chorro que ilumina
los tendidos y se vuelca
sobre la pana y el cuero
de muchedumbre sedienta.
¡Quién me grita que me asome!
¡No me digáis que la vea!
No se cerraron sus ojos
cuando vio los cuernos cerca,
pero las madres terribles
levantaron la cabeza.
Y a través de las ganaderías,
hubo un aire de voces secretas
que gritaban a toros celestes,
mayorales de pálida niebla.
No hubo príncipe en Sevilla
que comparársele pueda,
ni espada como su espada
ni corazón tan de veras.
Como un río de leones
su maravillosa fuerza,
y como un torso de mármol
su dibujada prudencia.
Aire de Roma andaluza
le doraba la cabeza
donde su risa era un nardo
de sal y de inteligencia.
¡Qué gran torero en la plaza!
¡Qué gran serrano en la sierra!
¡Qué blando con las espigas!
¡Qué duro con las espuelas!
¡Qué tierno con el rocío!
¡Qué deslumbrante en la feria!
¡Qué tremendo con las últimas
banderillas de tiniebla!
Pero ya duerme sin fin.
Ya los musgos y la hierba
abren con dedos seguros
la flor de su calavera.
Y su sangre ya viene cantando:
cantando por marismas y praderas,
resbalando por cuernos ateridos,
vacilando sin alma por la niebla,
tropezando con miles de pezuñas
como una larga, oscura, triste lengua,
para formar un charco de agonía
junto al Guadalquivir de las estrellas.
¡Oh blanco muro de España!
¡Oh negro toro de pena!
¡Oh sangre dura de Ignacio!
¡Oh ruiseñor de sus venas!
No.
¡Que no quiero verla!
Que no hay cáliz que la contenga,
que no hay golondrinas que se la beban,
no hay escarcha de luz que la enfríe,
no hay canto ni diluvio de azucenas,
no hay cristal que la cubra de plata.
No.
¡¡Yo no quiero verla!!
3. Cuerpo presente
La piedra es una frente donde los sueños gimen
sin tener agua curva ni cipreses helados.
La piedra es una espalda para llevar al tiempo
con árboles de lágrimas y cintas y planetas.
Yo he visto lluvias grises correr hacia las olas
levantando sus tiernos brazos acribillados,
para no ser cazadas por la piedra tendida
que desata sus miembros sin empapar la sangre.
Porque la piedra coge simientes y nublados,
esqueletos de alondras y lobos de penumbra;
pero no da sonidos, ni cristales, ni fuego,
sino plazas y plazas y otras plazas sin muros.
Ya está sobre la piedra Ignacio el bien nacido.
Ya se acabó; ¿qué pasa? Contemplad su figura:
la muerte le ha cubierto de pálidos azufres
y le ha puesto cabeza de oscuro minotauro.
Ya se acabó. La lluvia penetra por su boca.
El aire como loco deja su pecho hundido,
y el Amor, empapado con lágrimas de nieve,
se calienta en la cumbre de las ganaderías.
¿Qué dicen? Un silencio con hedores reposa.
Estamos con un cuerpo presente que se esfuma,
con una forma clara que tuvo ruiseñores
y la vemos llenarse de agujeros sin fondo.
¿Quién arruga el sudario? ¡No es verdad lo que dice!
Aquí no canta nadie, ni llora en el rincón,
ni pica las espuelas, ni espanta la serpiente:
aquí no quiero más que los ojos redondos
para ver ese cuerpo sin posible descanso.
Yo quiero ver aquí los hombres de voz dura.
Los que doman caballos y dominan los ríos:
los hombres que les suena el esqueleto y cantan
con una boca llena de sol y pedernales.
Aquí quiero yo verlos. Delante de la piedra.
Delante de este cuerpo con las riendas quebradas.
Yo quiero que me enseñen dónde está la salida
para este capitán atado por la muerte.
Yo quiero que me enseñen un llanto como un río
que tenga dulces nieblas y profundas orillas,
para llevar el cuerpo de Ignacio y que se pierda
sin escuchar el doble resuello de los toros.
Que se pierda en la plaza redonda de la luna
que finge cuando niña doliente res inmóvil;
que se pierda en la noche sin canto de los peces
y en la maleza blanca del humo congelado.
No quiero que le tapen la cara con pañuelos
para que se acostumbre con la muerte que lleva.
Vete, Ignacio: No sientas el caliente bramido.
Duerme, vuela, reposa: ¡También se muere el mar!
4. Alma ausente
No te conoce el toro ni la higuera,
ni caballos ni hormigas de tu casa.
No te conoce el niño ni la tarde
porque te has muerto para siempre.
No te conoce el lomo de la piedra,
ni el raso negro donde te destrozas.
No te conoce tu recuerdo mudo
porque te has muerto para siempre.
El otoño vendrá con caracolas,
uva de niebla y montes agrupados,
pero nadie querrá mirar tus ojos
porque te has muerto para siempre.
Porque te has muerto para siempre,
como todos los muertos de la Tierra,
como todos los muertos que se olvidan
en un montón de perros apagados.
No te conoce nadie. No. Pero yo te canto.
Yo canto para luego tu perfil y tu gracia.
La madurez insigne de tu conocimiento.
Tu apetencia de muerte y el gusto de su boca.
La tristeza que tuvo tu valiente alegría.
Tardará mucho tiempo en nacer, si es que nace,
un andaluz tan claro, tan rico de aventura.
Yo canto su elegancia con palabras que gimen
y recuerdo una brisa triste por los olivos.
ساعت پنج عصر، لورکا، برگردان شاملو
1
زخم و مرگ
در ساعت پنج عصر.
درست ساعت پنج عصر بود.
پسری پارچه‌ی سفید را آورد
در ساعت پنج عصر
سبدی آهک، از پیش آماده
در ساعت پنج عصر
باقی همه مرگ بود و تنها مرگ
در ساعت پنج عصر
باد با خود برد تکه‌های پنبه را هر سوی
در ساعت پنج عصر
و زنگار، بذرِ نیکل و بذرِ بلور افشاند
در ساعت پنج عصر .
اینک ستیزِ یوز و کبوتر
در ساعت پنج عصر .
رانی با شاخی مصیبت‌بار
در ساعت پنج عصر .
ناقوس‌های دود و زرنیخ
در ساعت پنج عصر .
کرنای سوگ و نوحه را آغاز کردند
در ساعت پنج عصر .
در هر کنار کوچه، دسته‌های خاموشی
در ساعت پنج عصر .
و گاو نر، تنها دلِ برپای مانده
در ساعت پنج عصر .
چون برف خوی کرد و عرق بر تن نشستش
در ساعت پنج عصر .
چون یُد فروپوشید یکسر سطح میدان را
در ساعت پنج عصر .
مرگ در زخم‌های گرم بیضه کرد
در ساعت پنج عصر .
بی‌هیچ بیش و کم در ساعت پنج عصر.
تابوت چرخداری در حُکمِ بسترش
در ساعت پنج عصر .
نِی‌ها و استخوان‌ها در گوشش می‌نوازند
در ساعت پنج عصر .
تازه گاوِ نر به سویش نعره برمی‌داشت
در ساعت پنج عصر .
که اتاق از احتضار مرگ چون رنگین‌کمانی بود
در ساعت پنج عصر .
قانقرایا می‌رسید از دور
در ساعت پنج عصر .
بوقِ زنبق در کشاله‌ی سبزِ ران
در ساعت پنج عصر .
زخم‌ها می‌سوخت چون خورشید
در ساعت پنج عصر .
و در هم خُرد کرد انبوهیِ مردم دریچه‌ها و درها را
در ساعت پنج عصر .
در ساعت پنج عصر .
آی، چه موحش پنج عصری بود !
ساعت پنج بود بر تمامی ساعتها !
ساعت پنج بود در تاریکی شامگاه !
2
خون منتشر
نمی‌خواهم ببینمش !
بگو به ماه بیاید
چراکه نمی‌خواهم
خونِ ایگناسیو را بر ماسه‌ها ببینم.
نمی‌خواهم ببینمش !
ماهِ چارتاق
نریانِ ابرهای رام
و میدانِ خاکی خیال
با بیدبُنانِ حاشیه‌اش.
نمی‌خواهم ببینمش !
خاطرم در آتش است.
یاسمن‌ها را فراخوانید
با سپیدی کوچک‌شان !
نمی‌خواهم ببینمش !
ماده گاوِ جهان پیر
به زبان غمینش
لیسه بر پوزه‌یی می‌کشید
آلوده‌ی خونی منتشر بر خاک،
و نره گاوانِ «گیساندو »
نیمی مرگ و نیمی سنگ
ماغ کشیدند آن‌سان که دو قرن
خسته از پای کشیدن بر خاک.
نه.
نمی‌خواهم ببینمش !
پله پله بَر می‌شد ایگناسیو
همه‌ی مرگش بر دوش.
سپیده‌دمان را می‌جست
و سپیده‌دمان نبود.
چهره‌ی واقعی خود را می‌جست
و مجازش یکسر سرگردان کرد.
جسم زیباییِ خود را می‌جست
رگِ بگشوده‌ی خود را یافت.
نه ! مگویید، مگویید
به تماشایش بنشینم.
من ندارم دلِ فواره‌ی جوشانی را دیدن
که کنون اندک اندک
می‌نشیند از پای
و تواناییِ پروازش
اندک اندک
می‌گریزد از تن.
فورانی که چراغان کرده‌ست از خون
صُفّه‌های زیرین را در میدان
و فروریخته است آن‌گاه
روی مخمل‌ها و چرم گروهی هیجان دوست.
چه کسی برمی‌دارد فریاد
که فرود آرم سر ؟
ـ نه ! مگویید، مگویید
به تماشایش بنشینم.
آن زمان کاین سان دید
شاخ‌ها را نزدیک
پلک‌ها بر هم نفشرد.
مادران خوف
اما
سر برآوردند
وز دلِ جمع برآمد
به نواهای نهان این آهنگ
سوی ورزوهای لاهوت
پاسدارانِ مهی بی‌رنگ:
در شهر سه‌ویل
شهزاده‌یی نبود
که به همسنگیش کند تدبیر،
نه دلی همچنو حقیقتجوی
نه چو شمشیر او یکی شمشیر.
زورِ بازوی حیرت‌آورِ او
شطّ غرنده‌یی ز شیران بود
و به مانند پیکری از سنگ
نقش تدبیر او نمایان بود.
نغمه‌یی اَندُلسی
می‌آراست
هاله‌یی زرین بر گِرد سرش.
خنده‌اش سُنبل رومی بود
و نمک بود
و فراست بود.
ورزابازی بزرگ در میدان
کوه‌نشینی بی‌بدیل در کوهستان.
چه خوشخوی با سنبله‌ها
چه سخت با مهمیز !
چه مهربان با ژاله
چه چشمگیر در هفته‌بازارها،
و با نیزه‌ی نهاییِ ظلمت چه رُعب‌انگیز !
اینک اما اوست
خفته‌ی خوابی نه بیداریش در دنبال
و خزه‌ها و گیاهِ هرز
غنچه‌ی جمجمه‌اش را
به سرانگشتانِ اطمینان
می‌شکوفانند.
و ترانه‌سازِ خونش باز می‌آید
می‌سُراید سرخوش از تالاب‌ها و از چمنزاران
می‌غلتد به طول شاخ‌ها لرزان
در میان میغ بر خود می‌تپد بی‌جان
از هزاران ضربت پاهای ورزوها به خود پیچان
چون زبانی تیره و طولانی و غمناک ـ
تا کنار رودبارانِ ستاره‌ها
باتلاق احتضاری در وجود آید.
آه، دیوارِ سفید اسپانیا !
آه، ورزای سیاهِ رنج !
آه، خونِ سختِ ایگانسیو !
آه، بلبل‌های رگ‌هایش !
نه.
نمی‌خواهم ببینمش !
نیست،
نه جامی
که‌ش نگهدارد
نه پرستویی
که‌ش بنوشد،
یخچه‌ی نوری
که بکاهد التهابش را.
نه سرودی خوش و خرمنی از گل.
نیست
نه بلوری
که‌ش به سیمِ خام درپوشد.
نه !
نمی‌خواهم ببینمش !
3
این تخته‌بندِ تن
پیشانیِ سختی‌ست سنگ که رؤیاها در آن می‌نالند
بی‌آب مواج و بی سروِ یخ‌زده.
گُرده‌یی‌ست سنگ، تا بار زمان را بکشد
و درختان اشکش را و نوارها و ستاره‌هایش را.
باران‌های تیره‌یی را دیده‌ام من دوان از پی موج‌ها
که بازوان بلند بیخته‌ی خویش برافراشته بودند
تا به سنگ‌پاره‌ی پرتابی‌شان نرانند.
سنگ‌پاره‌یی که اندام‌های‌شان را در هم می‌شکند بی‌آن‌که به خون‌شان آغشته کند.
چراکه سنگ، دانه‌ها و ابرها را گرد می‌آورد
استخوان‌بندی چکاوک‌ها را و گُرگانِ سایه‌روشن را.
اما نه صدا برمی‌آورد، نه بلور و نه آتش،
اگر میدان نباشد. میدان و، تنها، میدان‌های بی‌حصار.
و اینک ایگناسیوی مبارک‌زاد است بر سرِ سنگ.
همین و بس ! ـ چه پیش آمده است ؟ به چهره‌اش بنگرید:
مرگ به گوگردِ پریده‌رنگش فروپوشیده
رخسارِ مردگاوی مغموم بدو داده است.
کار از کار گذشته است ! باران به دهانش می‌بارد،
هوا چون دیوانه‌یی سینه‌اش را گود وانهاده
و عشق، غرقه‌ی اشک‌های برف،
خود را بر قله‌ی گاوچر گرم می‌کند.
چه می‌گویند ؟ ـ سکوتی بویناک برآسوده است.
ماییم و، در برابر ما از خویش می‌رود این تخته‌بند تن
که طرح آشکارِ بلبلان را داشت؛
و می‌بینیمش که از حفره‌هایی بی‌انتها پوشیده می‌شود.
چه کسی کفن را مچاله می‌کند ؟ آنچه می‌گویند راست نیست.
اینجا نه کسی می‌خواند نه کسی به کُنجی می‌گرید
نه مهمیزی زده می‌شود نه ماری وحشت‌زده می‌گریزد.
اینجا دیگر خواستار چیزی نیستم جز چشمانی به فراخی گشوده
برای تماشای این تخته‌بند تن که امکان آرامیدنش نیست.
اینجا خواهانِ دیدار مردانی هستم که آوازی سخت دارند.
مردانی که هَیون را رام می‌کنند و بر رودخانه‌ها ظفر می‌یابند.
مردانی که استخوان‌هاشان به صدا درمی‌آید
و با دهان پُر از خورشید و چخماق می‌خوانند.
خواستارِ دیدار آنانم من، اینجا رو در روی سنگ،
در برابر این پیکری که عنان گسسته است.
می‌خواهم تا به من نشان دهند راه رهایی کجاست
این ناخدا را که به مرگ پیوسته است.
می‌خواهم مرا گریه‌یی آموزند، چنان چون رودی
با مهی لطیف و آبکنارانی ژرف
تا پیکر ایگناسیو را با خود ببرد و از نظر پنهان شود
بی آن‌که نفسِ مضاعف ورزوان را بازشنود.
تا از نظر پنهان شود در میدانچه‌ی مدوّر ماه
که با همه خُردی
جانور محزون بی‌حرکتی باز می‌نماید.
تا از نظر پنهان شود در شبِ محروم از سرودِ ماهی‌ها
و در خارزارانِ سپیدِ دودِ منجمد.
نمی‌خواهم چهره‌اش را به دستمالی فروپوشند
تا به مرگی که در اوست خو کند.
برو، ایگناسیو ! به هیابانگ شورانگیز حسرت مخور !
بخسب ! پرواز کن ! بیارام ! ـ دریا نیز می‌میرد.
4
غایب از نظر
نه گاو نرت باز می‌شناسد نه انجیربُن
نه اسبان نه مورچه‌گان خانه‌ات.
نه کودک بازت می‌شناسد نه شب
چراکه تو دیگر مُرده‌ای.
نه صُلب سنگ بازت می‌شناسد
نه اطلس سیاهی که در آن تجزیه می‌شوی.
حتا خاطره‌ی خاموش تو نیز دیگر بازت نمی‌شناسد
چراکه تو دیگر مُرده‌ای.
چراکه تو دیگر مُرده‌ای
همچون تمامی مرده‌گان زمین.
همچون همه آن مرده‌گان که فراموش می‌شوند
زیر پشته‌یی از آتشزنه‌های خاموش.
هیچ‌کس بازت نمی‌شناسد، نه. اما من تو را می‌سرایم
برای بعدها می‌سرایم چهره‌ی تو را لطف تو را
کمالِ پخته‌گیِ معرفتت را
اشتهای تو را به مرگ و طعمِ دهان مرگ را
و اندوهی را که در ژرفای شادخوییِ تو بود.
زادنش به دیر خواهد انجامید ـ خود اگر زاده تواند شد ـ
آندلسی مردی چنین صافی، چنین سرشار از حوادث.
نجابتت را خواهم سرود با کلماتی که می‌مویند
و نسیمی اندوهگن را که به زیتون‌زاران می‌گذرد به خاطر می‌آورم.
